::“不道破一句”:: 非概念所能穷尽、非认识所能囊括
除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行，租庸调废止，代之缴纳货币；南北经济交流，贸易发达；科举制度确立；非身份性的世俗地主实力大增，并逐步掌握或参与各级政权。 ~诗境厚重、词境尖新、曲境畅达~
::龙飞凤舞:: 原始部族
::到山顶洞人::，石器规整并有不少装饰品。这表明对形体的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的同一性有了朦胧理解与爱好运用。 ~对使用工具的和规律性的形体感受、对装饰品的自觉加工两者相隔数十万年，前者是现实的物质生产的产物，后者是幻想的精神生产产物。~ 这种原始的物态化的活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始，他的成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，即远古图腾活动。
古代之所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰连接起来，也反映原始歌舞（乐）和巫术礼仪（礼）在远古是合二而一的东西（同时进行，即手舞足蹈并辅以乐器）。到后世，二者才逐渐分化，前者为文学艺术，后者为政刑典章。
#图腾:::人首蛇身的图腾属于西部北部南部，东部主要图腾为凤鸟:::
::仰韶半坡:: 此时社会环境相对和平稳定，风格生动活泼淳朴天真。彩陶特点是动物形象和纹样多，尤其以鱼纹最为普遍。鱼在中国语言中具有生殖繁盛的祝福含义。 [image:24D4C1F9-0BEB-4C28-A1A1-238AC7AD07C0-1976-00000539EDBD8A26/照片 2018年12月11日 143550.jpg] 鸟和蛙的传说故事可能与图腾崇拜有关，鸟纹演化为拟日纹，蛙演化为代表月亮的蟾蜍。 螺旋纹饰是由鸟纹变化而来，波浪曲线和垂幛纹由蛙纹演变而来[image:64361401-2D03-44A4-AED8-17AF362EA064-1976-00000539EDD565C2/照片 2020年10月16日 171853.jpg] [image:BCD27F1E-D6F5-43F3-A1F5-FCB6D9BC97D6-1976-00000539ED9F2D78/照片 2018年12月11日 144421.jpg]
::新石器时代晚期::比早期远为神秘、恐怖。前期生动活泼，后期僵硬严峻。意味着神农氏的相对和平稳定时期已经过去，社会发展进入了以残酷的大规模战争、掠夺的黄帝时代。母系氏族让位于父家长制，并向早期宗法制前进。
::青铜饕餮::
::到夏代::上层建筑和意识领域以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。 ~其特征是全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治阶级的宗教政治宰辅。~ 这就是说，物质劳动和精神劳动相分离，产生了最初的一批思想家，他们就是巫师。~不是去想象现存的各种事物，而是能够真实地想象某种东西，这就是通过神秘诡异的巫术宗教形式来提出“理想”，预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成上天的旨意。~
如果说陶器纹饰的制定、规范和演变还是体现氏族部落的全民性观念、想象，那么，青铜纹饰的规范者，则应是宗教性政治性的大人物。各式各样的饕餮纹样以及以它为主体的青铜器其他纹饰和造型，特征都在突出这种指向无限深渊的原始力量，突出神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。 ~他们之所以具有威吓神秘的力量，不在于怪异的动物本身有如何的威力，而在于他们指向似乎超越世间的权威神力的观念；::它们之所以美，不在于其如何具有装饰风味，而在于这些雄健线条和铸造刻饰恰到好处的体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想。反映了那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。::~ 炫耀暴力是士族、部落大合并的早期宗法制这整个历史时期的光辉和骄傲。所以继原始神话、英雄之后的，便是对自己祖先和当代的这种野蛮吞并战争的歌颂和夸扬。 ~殷周的青铜器也大多为此制作~ 同时，由于早期宗法制度与原始社会不可分割，这种凶狠残暴的形象中，仍然保持着某种真实的稚气。 ::社会愈发展、文明愈进步，也才越能欣赏和评价这种崇高狞厉的美::在宗法制时期，它并非审美对象。而是顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种形象而销毁它们的史实。只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已经成为陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能被人们理解、欣赏和喜爱。 ::线条:: 与青铜时代同时发展成熟的，是 ~汉字~ 。殷朝的文字与甲骨文更相似，直线多而圆角少，结构与线条的美还不自觉。周中期则章法讲究，笔势圆润，风格异化，各派齐出。 甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于他们把形象的图画模拟，逐渐纯粹化为线条和结构。这种净化了的线条，是真正意义上的 ~“有意味的形式”~ 春秋战国时期，书法青铜艺术已开始对美有意识地追求。花纹轻巧日常， 宗教束缚的解除使现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的青铜领域。怀疑论、无神论思潮在春秋已蔚为风气，殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣地位和纹饰地位，再也无法用原始的、非灵性的神秘来威吓人们了—— ~中国古代社会在意识形态领域进入第一个理性主义的新时期~尽管它们仍然属于祭祀礼器之类，但已毫不令人畏惧，而只能使人惊讶、赞赏和抚爱。
战国青铜巧则巧矣，然力量之厚薄、气魄之大小、内容之深浅、审美价值之高下则判然有别。
::先秦理性精神:: 所谓先秦，一般均指春秋战国。它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在诸子争鸣中，所贯穿的总思潮便是::理性主义:: ~儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索~
::儒学思想（孔孟荀）的基本特征是：怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观:: 儒学思想中很重要的一点是： ~把传统礼制归结和建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则之上。~ 把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改编而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。 #宗教三要素 情感、观念、仪式 孔子不是把人的情感、观念、仪式印象外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的时间关系和现实生活之中，将情感抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中。 ~这也正是中国艺术和审美的重要特征~。 ::中西方的哲学差异::也由此而来。一个强调艺术对于情感的构建和塑造作用，一个重视艺术的认识模拟功能和接近于宗教情绪的净化作用。 ~中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足~ ，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智的认识愉快，更不是具有神秘型的情感迷狂（柏拉图）或心灵净化（亚里士多德） 在儒家思想中，艺术已不是外在的形式，而是 ~（一）它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；（二）与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。~到《乐记》（荀子）达到高峰，其也成为 ~中国古代最早最专门的美学文献~
“夫乐者，乐也。人之情所必不免也”::与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律::它们作为 ~矛盾结构，~ 强调得更多的是对立面之间的渗透；作为 ~反映~ ，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不是模拟的忠实、再现的可信；作为 ~效果~ ，强调得更多的是情理结合以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂；作为 ~形象~ ，强调的更多的是情感性的优美和壮美（阴阳），而不是宿命的恐瞑或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的 ~“中和”原则~ 和艺术特征，都无不可追溯到先秦理性精神。
::道家::作为儒家的对立面，相反相成地塑造中国人的审美情趣等。 孔子世界观中的 ~怀疑论因素和积极的人生态度~
敬鬼神而远之，可谓知矣；知其不可而为之，一方面终于发展为荀子的乐观进取的 ~无神论~制天命而用之；天行健，君子以自强不息，另一方面演化为庄周的 ~泛神论~ 。 孔子对氏族成员个体人格的尊重三军可夺帅也，匹夫不可夺志也，一方面发展为孟子的伟大人格理想富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业::儒道互补而又分离::。荀子性无伪则不能自美，庄子天地有大美而不言。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。前者由于狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏；那么，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。 庄子并不否定生命，而毋宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这使他的泛神论哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。儒家强调的是 ~官能、情感的正常满足和抒发~ ，是 ~艺术为社会政治服务的实用功利~ ，对后世文艺的影响主要在 ~::主题内容::~ 方面；道家强调的是 ~人与外界对象的超功利的无为关系~ ，亦即审美关系， ~是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性规律~ ，对文艺的影响主要在 ~创作规律~ 方面，亦即 ~::审美方面::~ 。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
::赋比兴:: 赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。 朱熹
文学的发展要晚的多。 真正可以作为文学作品看待的，要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。中国的文学作品，不同于其他民族的古代长篇叙事史诗，一开始就以 ~虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术~ 感染着、激励着人们。 中国文学以抒情胜。然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化， ~必须与特定的想象、理解相结合同意，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品~ ，产生相应的感染效果。所以有比兴，通过外物、景象而书法、寄托、表现、传达情感和观念。
先秦说理散文，有一部分能构成文学作品，仍是上述情感规律在起作用的缘故。 ~孟文浩荡，庄文奇诡，荀文严谨，韩文俊俏~
::建筑艺术::
在造型艺术部类，线的因素体现着中国民族的审美特征，即::实践理性精神::。 对建筑的审美要求达到高峰，是春秋战国时期的事，且随着秦始皇大修阿房宫达到最高点。 中国建筑最大限度地利用了木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑为目标，而是以 ~空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑~ 为特征的。他重视各个建筑物之间的平面整体的有机安排。 各民族主要建筑多半是供养神的庙堂。而中国从新石器时代开始，祭拜的神灵即在与现实生活紧密相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。自儒学替代宗教之后，在 ~观念、情感和仪式~ 中，更进一步发展贯彻了这种::神人同在::的倾向。于是， ~中国建筑最有特色的是入世的、与世间生活环境联系在一起的宫殿宗庙建筑。~从而，不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生恐惧感的空旷的内部空间，而是平易的、接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质等等。 在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情， ~而是提供某种明确、实用的观念情调~ 。它不在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，不是一礼拜去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，空间意识被转化为实践进程，也就是说，不像是西方教堂那样，人们突然被扔进一个巨大的幽闭空间，感到渺小而祈求上帝保佑；相反， ~中国建筑的平面纵深空间，使人感受到生活的安适和对环境的和谐~ 。
中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条。
本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上，也同样表现出来，这方面是通过线来展现的。屋顶的曲线，向上微翘的飞檐（汉代以后）。哪怕是传入的佛教建筑，也由垂直一线上下同大而变为一级一级的异常明朗的数学整数式的节奏美。
随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化，园林艺术日益发展。先是威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破， ~迂回曲折、趣味盎然、以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了~ 。空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以引动更多的想象和情感。这种仍然是以 ~整体有机布局~ 为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们 ~更为自由的艺术观念和审美理想~ 。这与山水画的兴起大有关系，它希求人间的环境与自然界更进一步的联系，他追求认为的场所自然话，尽可能与自然合为一体， ~浪漫风味~ 更浓了。在中国古代文艺中，浪漫主义始终没有太多越出古典理性的范围。
::楚汉浪漫主义::传统浪漫幻想是灵魂
汉代制度虽沿袭秦朝，但其文艺方面的成就则多为楚（南中国）遗风。
理性精神在北中国节节胜利的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多地保留和残留，依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的 ~浪漫想象~ ，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的 ~个体人格和情操~ ，最完美的融化成了有机整体。
~楚汉艺术世界的主题是人对客观世界的征服~其风格 ~愉快、乐观积极和开朗~ 神仙世界：不是苦难呻吟，而是愉快渴望。是对生前死后都有永恒幸福的祈求。 ~没有舍弃或否定现实人生的观念，而是全面肯定和爱恋~ ，希望人生能永恒延续。但是，这个神仙世界已经不具备原始威吓力量， ~原始艺术中的梦境与现实不可分割的人神同一变为情感、意愿在想象世界里得到统一（人到天上去参与到神的快乐里去）。~
汉代艺术作品中对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多一般的东西，如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等的刻画，反映出 ~积极的对世间生活的全面关注和肯定~ 。
与这种（汉代）艺术平行的文学，便是汉赋。“ ~不歌而诵谓之赋~ ”脱离原始歌舞的纯文学作品。在汉代铺陈的赋的背后，是 ~繁荣富强、充满活力、自信和对现实具有浓厚兴趣的世界图景~汉代文艺尽管粗重拙笨，但心胸开阔，气派雄沉。
人对世界的政府和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是 ~力量、运动和速度~ 。它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。没有细节、没有个性表达、主观抒情，反而是一场单纯简洁的整体形象，并由此表达出“::气势::”的美
::魏晋风度:: 药、酒、姿容、神韵、华丽好看的文采词章
::魏晋在中国历史上是一个重大变化时期::。这是继先秦之后第二次社会形态的变异所带来的。
东汉以来的庄园经济日益巩固和推广，大量个体小农和大规模的工商奴隶经由不同渠道变为束缚在领主土地上、人身依附极强的农奴或准农奴社会变迁表现在意识形态和文化心理上，是两汉经学的崩溃，代之 ~门阀士族地主阶级的世界观和人生观~ 兴起。王充《论衡》的重新流行，标志着理性的一次重新发现。被独尊儒术压抑了数百年的先秦名、法、道诸家，在没有过多统治束缚、没有皇家钦定的标准下重新得到发展，文化思想领域自由而开放，议论争辩风气盛行。在这种基础上，一种真正思辨的、理性的哲学诞生了；一种抒情的、感性的文艺诞生了。其基本特征是::人的觉醒::
但“人”仍然具有具体社会性，他们是门阀士族~本体论成了哲学的首要课题，只有具备潜在的无限可能性，才可发为丰富多彩样的现实性。~~对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间中弥漫开来，成为整个时代的典型音调。~其体现出的是::在怀疑论哲学思潮下对人生的执着::，表面的颓废悲观下深藏着对人生、命运、生活的强烈欲求和留恋。它是在对原来占据统治地位的意识形态——经术宿命、鬼神迷信、道德节操的怀疑和否定的基础上产生的。 ~“昼短苦夜长，何不秉烛游”~
建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。
九品中正制注重的才情、气质、格调、风貌等内在精神，完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。
::言不尽意、 以形写神、气韵生动::，与两汉恰恰相反。这一美学含义在于， ~要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象，传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在深情。~
::文的自觉::是一个美学概念，也是魏晋的产物。
‘曹丕的时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”——鲁迅
文章华丽好看，是曹丕提倡的功劳。
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不讬飞驰之势，而声名自传于后。文章的不朽也是人的不朽，这也是人的不朽的具体体现。 ~于是，文学及其形式本身，价值和地位变大不同于两汉。~自魏晋到南北朝，讲求文辞华美、文体划分、文笔区别、文思过程、文作评议、文理探求、文集会纂，都是前所未有的。
这一时期， ~::山水诗::以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着~ ，并不像宋元以后与生活、情感融为一体。所以谢灵运在当时并不被重视。
::五言诗::也在魏晋时期确立和成熟，直到唐末，五言诗始终是居统治地位的主要正统形式。如六朝骈体，沈约的四声八病说，都相当自觉的把汉字修辞的审美特性研究发挥到了极致。
绘画书法，也自魏晋起，表现着文的自觉。谢赫“六法”
::佛陀世容:: ~情感、观念、仪式~ 是宗教的三个要素。
一般来说，宗教艺术首先是特定时代社会的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。
佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的 ~南北朝~ 。
把历时数百年之久的中国佛教艺术当作一个混沌的整体对待是不行的。从天上人间的强烈对照到它们之间的接近和谐，到完全合为一体；由接受和发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想这种发展变化却完全合乎规律性。
在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括来说，大体可划为魏、唐、宋。 ~魏以理想胜，宋以现实胜，唐以二者结合胜。~
::北魏::时期较为原始的佛教故事壁画，如“舍身饲虎”“割肉喂鹰”等，实质上是统治阶级的迷药。连王子、国王都如此“自我牺牲”，就更不用说一般老百姓了。这是一种地道的 ~反理性的宗教迷狂~ ，其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。 ::黑格尔:: 论欧洲中世纪宗教艺术时曾说
这是把痛苦和对于痛苦的意识和感觉当作真正的目的，在痛苦中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对他们的喜爱，愈长久不息的观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌， ~特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动~ ，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。 人的显示地位越渺小，膜拜的佛的身躯便越高大。~热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的雕塑主人。~::唐代::雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵，而是作为管辖世事、可向之请求的权威主宰。 菩萨不再向前倾斜，而是安安稳稳的坐着或站着。更重要的是，不再是概括性极大、含义不可捉摸的三佛或一佛二菩萨，而是分工更为明确，各有不同职能，一铺佛像或一组菩萨。 ~这里以比之前远为确定的形态展现出与各种统治功能、职责相适应的神情面相和体貌姿势。~或展示力量、或表现仁慈、或显映天真作为虔诚的范本，或露出饱历沧桑作为可信赖的引导。 这当然是进一步的中国化，儒家思想渗进了佛堂。与欧洲不同，在中国，宗教从来是从属于、服务于政治的，佛教越来越被封建帝王和官府所支配和管辖。 过去、现在、未来诸佛的巨大无边，也不再表现为以前北魏时期那种千篇一律而同语反复的无数小千佛，而是聪明的表现为由少数几个形象的有机组合的整体。 ~这里的佛堂是具体而微的天上的李唐王朝、封建的中华佛国。~它的整个艺术从属和服务于这一点。 ~它的雕塑具有这样一种不离人间又高出于人间，高出人间又接近人间的典型特征。它既不同于只高出人间的魏，也不同于不离人间的宋。~ 壁画的转变遵循了同样的方向，即与中国文化相融。如果说， ~北魏的壁画是用对悲惨现实和痛苦牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的安慰，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。~ 由于下层不像南北朝那样悲惨，上层也能比较安心的沉浸在歌舞升平的时间享受中。社会的具体形势有变化，于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化。 ~精神统治不再需要吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜。~ 盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多是渲染“经变”：人物成为次要，着重描绘的是热闹繁复的场景，它们几乎占据了整个墙壁。到晚唐五代，神像越来越少，色彩俗艳，由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚。初盛唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变的纤纤秀秀，有时甚至有点草率了。壁画开始真正走向现实： ~欢歌在今日，人世即天堂~ 。壁画故事也体现出 ~人世的生活战胜了对天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的意义。~宗教壁画变得像连环画，与其说是用宗教教义来劝导人，不如说是用世俗的戏剧性来吸引人；与其看作是用说法来令人崇拜，不如看作是用说书来令人愉悦。 ~宗教及其虔诚就这样从艺术领域里被逐渐挤了出去。~ 禅宗在中唐以来盛行不已，压倒所有其他佛教宗派，则是这种情况在理论上的表现。 ~哲学与艺术恰好并行~ 。本来，从魏晋玄学的有无之辩到南朝佛学的形神之争，佛教以其细致思辨来俘虏门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级，使他们越钻越深，乐而忘返。魏晋以来人生悲歌逐渐减少，代之以陶醉在这思辨与信仰结合的独特意味之中。也因为这样，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类极端神秘的观念和信仰。
::宋代::从中唐开始，中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。中国封建社会开始走向他的后期。 ~到北宋，这一历史变化完成了~ 。走进完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教艺术：尽管洞窟极大，但精神全无。壁画上的菩萨毫无生气， ~图式化概念化~ 极为明显。北魏图案的活跃跳动，唐代图案的自由舒展全没有了，有的只是规范化了的呆板回文。在这种洞窟里，令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学： ~既失去迷狂的宗教激情，又不作纯粹的名利思辨，重视的只是学问议论和伦常规范。~ 艺术与哲学竟是这样的近似。 宋代雕塑创造了迥然有异与魏、唐的另一种雕塑美的典范。 ~它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。~
::盛唐之音::
如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，魏晋是门阀贵族的艺术，那么唐代则是两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是 ~对有血有肉的人间现实的肯定和感受、憧憬和执着~ 。一种 ~丰满的、具有青春活力的热情和想象~ ，渗透在盛唐文艺中。
唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章。随着经济发展，南北朝那种农奴式的人身依附逐渐松弛，经由中唐走向消失。以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权，使得“ ~重冠冕~ ”（官阶爵禄）压到了“ ~重婚娅~ ”（强调婚姻关系的汉魏北朝旧门阀）、“ ~重人物~ ”（东晋南北朝门阀以风格品评标榜相尚）、“ ~重贵戚~ ”（入主中原的原少数民族重血缘关系）等更典型的传统势力和观念。“仕”与“婚”同成为唐代士人的两大重要课题， ~官阶爵禄在日益替代阀阅身份，成为唐代社会视为最高荣誉所在~ 。
这条路首先似乎是 ~边塞军功~ 。初唐时东征西讨的“天可汗”（太宗）时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中。文人也出入边塞，习武知兵。初、盛唐的著名诗人们很少没有亲历过大漠苦寒、兵刀弓马的生涯。
对外是开疆拓土，军威四震，国内则是相对的安定和统一。“丝绸之路”引来的不只是商贸，还有异国的礼俗、服装、音乐、美术以致各种宗教。这是空前的古今中外的大交流大融合，是文艺上“盛唐之音”的 ~社会氛围和思想基础~ 。
本朝人尚礼，唐人尚意兴《沧浪诗话》”一生之中，少年才气发扬，遂为唐体。晚节思虑深沉，乃染宋调“~张若虚~ 《春江花月夜》是::初唐::的顶峰，其特点是尚未涉世的 ~少年空灵的感伤~ 。经由 ~::王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王::~初唐四杰化而为 ~壮志满怀，要建功立业的具体歌唱~ ，向盛唐峰顶攀登。之后，迎来了现实生活的五彩缤纷，它首先由 ~::陈子昂::~ “前不见古人”四句喊出来，这四句话体现的是一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。 ~盛唐之音，豪壮而并不悲痛，优美、明朗、健康。~
盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容或形式，都如此。尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但 ~庄的飘逸和屈的瑰丽~ ，在李白的天才作品中确已合二为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极锋。
他是那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往：他们要求突破各种传统的约束；他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层；他们报复满怀，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。 ~杜甫~ 的另一种盛唐，其实已经不是“盛唐之音”了。
少陵与唐音终隔一尘，杜诗兴而天下尽废唐人之学矣::书法和诗歌::在唐代达到了无可比拟的高峰。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样。其中与盛唐之音若合符契的是草书，又特别是狂草。
~初唐~ 时，太宗极慕王羲之，时人均摹《兰亭》，故以其为初唐美学风貌的造型代表，这些摹本轻盈华美、婀娜多姿、娟婵春媚、云雾轻笼、高谢风尘、精神洒落。 ~盛唐~孙过庭《书谱》提出“质以代兴，妍因俗易”以历史变化观点，强调“达其情性，形其哀乐”明确把书法作为抒情艺术的手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，是一个重要突破。“草圣”张旭与“诗仙”李白齐名。
盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美
五古（即古体诗，不受近体诗的格律束缚）从汉魏起，到唐代基本做完，五律则自初唐沈（俭期）、宋（之问）搞定形化以来，成为终唐之世的考试体裁、正统格式；七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行。所有这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。 ~只有“人俗”的绝句和尚未定型的七言（其中夹杂三、四、五言）才是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，也是盛唐的主要文学形式。~
~李杜都称盛唐，但并不是同一种美~ 。张旭颜真卿也都称盛唐，也不是同一种美，这两种“盛唐”在美学上具有大不相同的意义和价值。如果说，李白、张旭为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的 ~冲决和突破~ ，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚和拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发；那么，以杜甫、颜真卿为代表的“盛唐”，则恰恰是对 ~新的艺术规范、美学标准的确定和建立~ ，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和效仿的 ~格式和范本~ 。
::杜诗、颜字、韩（愈）文，几乎为千年的后期封建社会奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。::这如同曹植的诗、二王的字以及由汉赋变来的骈文，成为前封建社会的典范楷模，以致影响到晚唐北宋一样。
产生于盛唐、中唐之交的封建后期艺术典范具有一个共同特征： ~把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中~ 。从而，不再是可能而不可习，可至而不可学的天才美，成为人工美，但又保留了前者磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。“少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广“
从而， ~美的整个风貌就大不一样了~ 。那种神龙见首不见尾的不可捉摸，高华雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人、更为通俗易懂的世俗风度。::七律有规范而又自由，重法度却仍灵活。::这里的规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵上形式的追求，那是六朝门阀士族的文艺末流。这里是内容与形式紧密联系的规范，这种形式的规范要求恰好是思想、政治要求的艺术表现，它基本是 ~在继六朝隋唐佛道相对优势之后，儒家又将重占上风的预告~ 。
跟魏晋六朝以来与神仙佛学观念关系密切，并常以之作为哲理基础的前期封建艺术不同， ~以杜、颜、韩为开路的后期传统艺术是以儒家学说为其哲理基础的~ 。
杜、颜、韩的真正流行和奉为正宗，其地位之确立不移，并不在唐，而是在宋。 ~它从美学角度清晰的反应了当时社会基础和上层建筑的变化~ 。新兴的士大夫们由初唐入盛唐而崛起，经中唐到晚唐而巩固，到北宋，则在经济、政治、法律、文化各方面取得了全面统治。
::中唐::是 ~中国封建社会由前期到后期的转折~ 。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代门阀士族，逐渐占据主要地位。
唐代风习仍以炫耀门户、标榜阀阅为荣，宋代则不大突出了，地主士大夫和知识分子的境况有了很大提高， ~文臣学士、墨客骚人取得了前所未有的优越地位~ 。
中唐时，与初盛唐时那种冲破传统的反叛氛围和开拓者们的高傲骨气大不一样，这些人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美词文、聪敏机对，已 ~日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中~ 。也正是在这一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健、光芒耀眼，却更为五颜六色，多姿多彩。各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。 ~所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗书画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐~ 。
中国诗的个性特征到这时才充分发展起来。从汉魏古诗直到盛唐，除少数大家外，艺术个性并不十分明显。经常可以看出时代之分（“建安风骨”“正始之音”“玄言”“山水”），而较难见到个性之别。
总体来说，除先秦外，中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期。以世袭门阀贵族为基础， ~::魏晋带着更多的哲理思辨色彩::~ ，理论创造和思想解放突出。 ~::明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮::~ ，标志着接近资本主义的近代意识的出现。 ~::从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化的全面开拓和成熟::~ ，为后期封建社会打下巩固基础的时期。
也是从中唐起，一个深刻的::矛盾::在酝酿。
中唐以儒家哲理为基础的文艺风象，恰是要批判和取代自魏晋到初盛唐的意识形态和文艺观点， ~回到两汉~ 的儒家经学时代去，把文艺与伦理政治的明确要求紧紧捆绑在一起。
文章合为时而著，歌诗合为事而做（白居易）若乃春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感诸诗也，嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨（《诗品》 钟嵘）文之为德也大矣，与天地并生者何哉？（刘勰《文心雕龙》）但是，在这些提倡恢复儒学审美的先导者身上，也有着深刻的矛盾。即事实与理想相悖，统治者并不都是明君，仕途也并非顺利。 ~就在他们强调“以文载道”的同时，便不自觉的走向恰好与此相反的另一种倾向，即“独善其身”~ ，退出或躲避官场的纠纷。结果就形成了既关心政治，又不感兴趣或不得不退出和躲避这样一种::矛盾双重性::。在先秦培养出的 ~儒道互补的充分展开~ ，使这种矛盾具有一种时代、阶级的特定深刻意义，却是在中唐以来的后期封建社会。
韩愈“盖亦知好其名也，而未能乐其实”。高喊周孔道统，却贪名位、好资财、耽声色、佞权贵，完全是另一套。他真是表现了从中唐开始大批涌现的世俗地主知识分子们（以进士集团为代表）的常态： ~他们虽然标榜儒家教义，却沉浸在自己的各种生活爱好之中~ 。经过晚唐、五代到北宋，前一方面——打着孔孟旗号，高呼文艺为封建政治服务，发展出宋代理学和理学家的文艺观；后一方面—— ~对现实世俗的沉浸和感叹倒日益成为文艺的真正主题和对象~ 。如果说，在魏晋，::文艺和哲学::是相辅相成而行交融合作的，那么，唐宋而后，除禅宗外，二者则是 ~彼此背离，分道扬镳~ 。
所以，这里的审美趣味和艺术主题已经完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线， ~走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中~ 。所以，这一时期最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷，而不是爱发议论的宋诗，不是鲜艳俗丽的唐三彩。
如果再一次::比较::，战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和政府；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐时人的义气和功业；那么，这里呈现的则是人的心境和意绪。
与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。 ~三唐实际区别在于~ ：盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟；晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过度。
与从中唐经晚唐到北宋的这种艺术发展相吻合，在美学理论上突出的就是 ~对艺术风格、韵味的追求~ 。“可望而不可置于眉睫之前”“味在酸咸之外”都是要求文艺去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传，难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。
强调“一味妙悟”实际是 ~更深入地接触到艺术创作的美学根本规律~ ，如形象思维等问题。如果说《文心雕龙》还是与文艺理论混合在一起的美学；那么，《沧浪诗话》，就是更为纯粹更为标准的美学了。
::画的评判四品::： 逸、神、妙、能
拿::瓷器::来说，宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味高雅，它上与唐之鲜艳，下雨明清之俗丽，都迥然不同。
::苏轼的意义::
苏轼是宋代 ~文艺思潮和美学趋向的典型代表~ 。他诗、文、书、画无所不能作为异常聪明敏锐的文艺全才，诗中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。
虽然他的文艺成就本身并不太高，但是他在中国文艺史上的巨大影响，得益于 ~他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身~ 。他把进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。
苏轼 ~一方面~ 是忠君爱国、学优而仕、报复满怀、谨守儒家思想的任务，甚至有时还带着似乎难以想象的正统迂腐气，但苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面。苏一生并未退隐，也从未真正归田，但 ~他通过诗文表达出的人生空漠之感~ ，却比前人任何口头上或事实上的归因更为深刻沉重。因为， ~苏轼诗文中所表达出来的已不只是对政治的退避，而是一种社会的退避~ ；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，而是 ~对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个问题的根本怀疑、厌倦和祈求解脱与舍弃~ 。但这种退避实际上是不可能做到的，逃不出社会。这变成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。
上篇中谈《春江花月夜》之类的对人生的自我意识只是少年时代的谓叹， ~虽说感伤，但并不觉重压~ ；那么，这里的情况就刚好相反， ~尽管没多谈，却更感沉重~ ，正是“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋“。
直到苏轼，陶渊明才被抬到独一无二的地步。
苏东坡生的太早，无法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味，却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。
::宋元::山水意境
绘画艺术的高峰在宋元。（山水画）
山水画起源很早，但真正有变化是在 ~盛唐~ ，所谓“山水之变，始于吴（道子），成于二李”。吴道子 ~重线条而不重色彩的基本倾向~ 拓展到山水领域，对后世起了重要影响。
山水画真正独立，在 ~中唐~ 前后。随着社会生活的重要变化和宗教仪式的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获得了自己的现实性格。
比起人物（如仕女）、牛马来， ~山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平，要更晚的多~ 。这是因为，人物、牛（农业生活的主要生产资料）马（战争、行猎、车骑工具，上层人士热爱的对象）显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解放出来的当然是他们。
诚如宋人自己所评论
若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，地主士大夫一方面仍然延续着这种沉溺（如花间、北宋词所反映），同时又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是 ~自然风景山水花鸟的世界~ 。
他们的现实生活既不再是在门阀士族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发， ~基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念~ 。
门阀士族以其世袭的阶级地位为荣，世俗地主则以官爵为荣。这两个阶级对自然、农村、下层人民的关系、态度并不完全一样。二者所谓“隐逸”的含义和内容也不一样。六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种 ~政治性的退避~ ，宋元时代的”隐逸“则是一种 ~社会性的退避~ ，他们的内容和意义有 ~广狭的不同~ （前者狭后者广），从而他们的”隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有 ~深浅的区别~ （前者浅后者深）。
不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样， ~丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换~ ，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种 ~普遍的意义~ 。
除却技术因素不计之外，这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。 ~中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术~ 。
~宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画，具有远为深厚的人民性和普遍性。~但世俗地主阶级作为占有者，与自然毕竟处在闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的享受者和欣赏者。
萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。
~与现实生活相适应的哲学思潮，是形成这种审美趣味的主观因素~ 。禅宗从中晚到北宋愈加流行，其教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相似之处，它们都采用了一种泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体。禅宗喻诗，当时已是风会时髦。 ~它们的联系成了中国山水画发展成熟的思想条件~ 。
《 ~笔记法》提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味~ ，这样，“::气韵生动::”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画的领域来了。它获得了新的内容和含义， ~终于成为整个中国画的美学特色~ ：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。
一方面是强调“ ~气韵~ ”，以之作为首要的美学准则；另一方面又 ~要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排~ 。但是，虽求精细准确，又仍具有较大的灵活性；即要求真实又要有很大的概括性，这构成 ~中国山水画的一大特征~ 。
春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视 ~具有一定稳定性的整体境界给人的情感渲染效果~ 。这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望、可行”，而在于“ ~可游、可居~ ”。
塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，使北宋山水画富有 ~一种深厚的意味~ ，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并表现出也并不使观赏者联想起某种特定的活比较具体的诗意，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系。又正因为它并不呈现更为确定、具体的观念意绪，这就使观赏审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更 ~自由和宽泛~ 。它具有更为丰富的多义性，给予人们留连观赏的时间和愉快也更持久。
这是绘画艺术中高度发展了的“:: ~无我之境~::”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说 ~这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到~ 。它主要通过纯客观的描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。
::细节忠实和诗意追求::
随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”逐渐在向“ ~有我之境~ ”推移。
这种迁移变异的过程，应该说，与占画坛统治地位的 ~院体画派~ 的作风又重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院， ~把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰~ 。于是，柔细纤纤的 ~工笔花鸟~ 很自然的成为了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。
与细节真实并行更值得重视的画院的另一审美趣味，是对 ~诗意的极力提倡~ 。中国诗意素来以含蓄为特征，所谓“ ~含不尽之意见于言外~ ”从而山水景物画面如何能既含蓄又准确达到这一点，变成了中心课题。
宋代是以” ~郁郁乎文哉~ “著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期。上自皇帝本人，下到各级官吏和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级。 ~绘画艺术上~ ，细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在”太平盛世“中发展起来的审美趣味。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种优雅而精细的趣味。
这种审美趣味在北宋后期即已形成，到 ~南宋院体~ 中达到最高水平和最佳状态。这里不再是北宋那种异常繁复的整体面貌、气势雄浑的客观山水；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营， ~在对这些远为有限的对象的细节的忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受~ 。”马（远）一角“”夏（圭）半边“
南宋山水画把人们 ~审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题~ ，这就是宋元山水画发展历史历程中的第二种艺术意境。但又不是
”无我之境“。处在无我之境到有我之境的国度形成之中，是 ~厚重的院体~ 画而非义气的人文化。它基本应属于”无我之境“。这种第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，做出了重要贡献。 ~从形似中求神似，由有限中出无限~ ，与诗文发展趋势相同，日益成为 ~整个中国艺术的基本美学准则和特色~ 。这种审美趣味，形与神、对象与主观这两对矛盾体融合统一。
::对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十，日益成为艺术高度发展的形式、技巧和手法::。
描绘的具体境物尽管小一些，普遍性反而更大了。抒发的情感观念尽管更确定一些，却更鲜明浓烈了。它们确实做到了”状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面“。
::有我之境::
倪云林可作为宋元画家的主要代表，即宋元山水中第三种意境——”::有我之境::“的代表。
宋元画作最重要的差异是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。
蒙古族进拒中原和江南，严重破坏了生产力，大量汉族地主知识分子（特别是江南士人）也蒙受极大的屈辱和压迫，其中一部分人被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、经历和情感寄托在文学艺术上。
院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代宫廷画院，在社会条件的变异下，落到元代的再也士大夫知识分子，即文人手中了。 ~“文人画”正式确立~ 。
“文人画”的基础特征主要有：
~文学趣味异常突出~形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客观对象上，而完全放在主观意兴上。这个本是作为表达人的精神面貌的人物画的标准，从此以后，到反而成为了表达人的主观意兴情绪的山水画标准。（这些文人画家也大多不画人物了）
与文学趣味相平行，并具体体现这一趣味构成元画特色的是， ~对笔墨的突出强调~ 。这是中国绘画艺术又一次创造性地发展， ~元画也因此才获得了它所独有的审美成就~ 。就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩，即所谓笔墨本身。这样，就把中国的线的艺术传统腿上了它的最高阶段。
从元画大兴的另一中国画的独有现象，是 ~画上题字作诗~ ，以诗文直接配合画面，相互补充和结合。唐人题款常藏于石隙树根处，宋人开始写字题诗，但不使之过分侵占画面。
与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。
这当然是标准的::有我之境:: 。自然届或山水本身并无所谓”萧条淡薄“”闲和严静“，因之要通过自然山水来传达出这种种主观心境意绪，本是一件非常苦难的事情，这困难终于由元画创造性的解决了。它开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足。
这种有我之境发展到明清，便形成一种 ~浪漫主义的巨大洪流~ 。在元人那里，形似基本还存在，到明清，形似被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切， ~并且艺术家的个性特征也空前地突出了~ 。这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，要到明清和近代才有了充分的分化和发展。
从::美学理论::看，情况与艺术实践的历史行程大体一致。::宋代::绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”；::元代::强调的则是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。
::明清文艺思潮::
::市民文艺::如果说汉代文艺反应了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，那么，以小说戏曲未代表的明清文艺所描绘的却是 ~世俗人情~ 。这是有一个广阔的对象世界，是一副平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风习图画。
到明中叶，资本主义萌芽更为确定。表现在意识形态领域尤为明显。从嘉靖到乾隆，无论在哲学、文学、艺术以及社会政治思想上，都是波澜起伏、流派众多。
宋代平话，就已经有所谓“烟粉”“灵怪”“传奇”“公案”等类别，说明这种 ~以广大市民为对象的近代说唱文学已拥有广阔的题材园地~ ，它不再是以单纯的猎奇或文笔的华丽来攻少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真实来供广听众消闲取悦。
这种世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了兴致上的重大差异， ~艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让步于世俗的真实~ 。到明中叶，它由口头说唱发展为正式的书面语言。以《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》和初二刻《拍案惊奇》为代表，标志着这种市民文学所达到的繁荣顶点，具有了自己的面貌、性格和特征，对近代影响巨大。
尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅， ~但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的破坏~ 。它们有如《十日谈》之类的作品出现于欧洲文艺复兴时代一样。
其中一流行而突出的题材或主题， ~是普通男女之间的性爱~ 。这种题材在唐诗和以前的文艺中并无重要地位，在宋词中则主要是作为与勾栏妓女有关的咏叹， ~但已开始表现出某种平等而真挚的男女情爱~ ，特别是青年女性对爱情的热情、留恋、执着和忠诚，得到了肯定性的描画，反映出妇女不只是作为贵族们的玩物，而有了个人地位。随着商业经济空前发达和城市生活的高度繁荣，自然生理的性爱题材日益趋的社会性的意义和内容，自愿的、平等的、互爱的男女热情，具有冲破重重封建礼俗去争取自由的价值和意义。
封建秩序的削弱、阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的多样化趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富而复杂。
从思想意识来说， ~这里有对邪恶的唾骂和对美德的赞扬，同时也有对宿命的宣扬和对因果报应、逆来顺受的渲染~ 。某种近代现实性世俗性与腐朽庸俗的传统落后意识渗透、交错与混合，使这种初兴市民文学的一个::基本特征::。
不是去刻画事物而是重视故事，在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜，成为目标所在。
元代少数民族入主中原造成了经济文化的倒退，却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的环境。它的成果就是反映生活、内容丰满的著名的元代杂剧。
到明中叶以后，传奇的大量涌现，把戏曲推上一个新的阶段。除了文学上的意义外，更重要的是，它已发展和定型为一种由说唱、表演、音乐、舞蹈相结合的综合艺术， ~创造了中国民族特色的戏曲形式的艺术美~ 。直到昆曲和京剧，在所谓唱念做打中，把这种美推到了炉火纯青无与伦比的典范高度。
尽管进入上层和宫廷之后，趣味日渐纤细，但他的基础仍是广泛的“市井小民”，他仍属于市民文艺的一部分。
把这种市民文艺展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。它正式作为上述戏曲、小说的插图而成为商品广泛流传，市场销路极好。
~小说、戏曲、版画，相当全面的构成了明代中叶以来的文艺的真正基础~ 。以此为基础，与思想解放相一致，在上层士大夫文艺里，则出现与正统古典主义相对抗的::浪漫主义文艺洪流::。
浪漫洪流
前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义；那么，在传统文艺这里，则主要表现为 ~反抗伪古典主义的浪漫主义~ 。下层的现实主义与上层的浪漫主义彼此渗透，相辅相成。
童心-真心的创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。::“童心说”和李贽::本人正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要中介。
正如今天中国人民喜爱的相声艺术，是以智慧（理解）而不是单纯以动作形体的夸张（如外国小丑）来取悦一样， ~中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统~ 。
《牡丹亭》的“情”并不局限于男女爱情，所以比《西厢记》更近了一步。虽然以还魂的爱情故事为内容，却深刻折射出当时整个社会在要求变异的时代心声。他不自觉呈现出的，是当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬。
从感伤文学到《红楼梦》
资本主义因素在清初被全面打了下去 。清朝巩固传统小农经济，压抑商品生产，全面闭关自守的儒家正统理论，成了明确的国家指导思想。从社会氛围、思想状貌、观念心里到文艺各个领域，都相当清楚的反射出这种到推行的眼中变异。与明代突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的 ~复古主义、禁欲主义、为古典主义~ 。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没在发展，而且还突然萎缩， ~上层浪漫主义则一变而为感伤文学~ 。
::浪漫主义、感伤主义和批判现实主义::，这就是明清文艺思潮的三个不同阶段。