文学和艺术是一种人类勇敢直面现实的方式，在形式上是想象的和感性的，但实际呈现的是真实的形而上的。
美学（Aesthetic）
艺术哲学（Philosophy of Art）
形式文化论（Poetics of Form and Culture）
符号学
上下文、发送者、接受者
人文主义
现代主义
后现代主义
哲学分支学科，1750年由鲍姆加登（Baumgarten，德国）提出，研究感性认知的学科。
关于“感性”的研究
关于“美”的研究
关于“艺术”的研究
19世纪前未曾讨论美学，因为当时的美与艺术是相关的，即当时的大部分艺术都是美的。自现代艺术出现后，美与艺术拆分为二。
中文的“审美”≠aesthetic。“美学”一词源自于日本翻译，但如今仅有中国在使用“美学”。
鲍姆加登：“美学是美的艺术的理论”。
黑格尔：“美学是研究美的艺术哲学”
丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，法国）：作为文艺理论范畴的艺术哲学主要探讨艺术的本质和艺术发生、发展的规律，与作为美学的艺术哲学有相通之处，但主要还是艺术理论。
于20世纪初爆发，由不同国家、语言的理论界不约而同发起的理论。
文学艺术创作在19、20世纪之交出现流派大爆发，创作走在理论之前，迫使文艺理论作出巨大改变。而这个时代也见证了现代物理学的重大突破，使各个学科都感到“物理学钦羡”（physics envy），尤其在于倾向认为一切现象都可以靠数学推进，因此各科学者自发的寻找对象背后的深层规律。虽然文化研究与科学不同，无法共用一套分析模式，但人文学者无法完全抛弃物理学钦羡带来的影响。因此，如今几乎所有学科的论文都能加上量化分析也于此有关。但是量化的泛滥极大程度的冲击了人文学科。
上世纪80年代，西方掀起新艺术史浪潮，代表人物是布莱森（Norman Bryson）。布莱森因采用符号学理论分析法国旧王朝时期绘画而闻名于学术界，因为坚决反对贡布里希（Gombrich）的艺术理论而被视作传统艺术史的叛逆者。《符号学与艺术史》可认为代表了西方新艺术史学家对符号学的总体观点：符号不是一个物，而是一个事件。在《符号学与艺术史》中，第一个观点为“符号学的一个最基本原则就是它是一个反现实主义者”。
怀疑主义是反现实主义的前提，对现实主义的反驳也是对追求确定性意义的警惕。此反现实主义应从语言学与艺术史的背景结合理解，指现实主义的思维模式，而非库尔贝（Gustave Courbet）开始的现实主义绘画。反现实主义起源于索绪尔（Ferdinand de Saussure）的语言学中的能指与所指的一致性，即符号意义的可直达。
索绪尔，1857-1913，现代语言学之父。主要观点：语言是基于符号及意义的一门学科，“意义其实是被语言创造出来的”。索绪尔划分出能指与所指、语言和言语等重要概念，对后续的符号学影响深远。
图像学采用反现实主义的思维模式，试图在一件作品中寻求一种固定的意义。就此而言，保尔与布莱森的《符号学与艺术史》充分体现着德里达（Jaques Derrida）的后解构主义。
德里达，1930-2004，当代法国解构主义大师、当代最重要亦最受争议的哲学家之一，在人文和社会科学如：人类学、历史学、语言学、社会语言学、政治理论、女权主义和酷儿研究有着显著影响。
由此可知，符号学不在于如何赋予一个作品明确的意义，而是探究使符号产生意义的逻辑。保尔与布莱森在《符号学与艺术史》中通过提出上下文、发送者、接受者三个核心概念，强调符号学对于传统艺术史形成的挑战。符号学向艺术史的转向性应用也基于这三个概念。由于保尔在叙事学和女性主义的研究，保尔和布莱森对于符号学的艺术史领域进行拓展，扩大至精神分析与叙事学领域。其中弗洛伊德与拉康成为精神分析的主要理论基础。
保尔与布莱森认为：作为（艺术史）书写者的我们，始终与被书写者处于同一上下文中。即我们即使尽力维持客观，但仍会依据我们本身所处的情况、意图来构建上下文、发送者和接受者。而一位符号学艺术史家需要对这般对主体构造性保持敏感。
研究艺术史时最为常见的概念，常与“文本”这一概念一起出现。但结构主义与后结构主义对于二者的关系的观点并不相同。
结构主义认为：作品是文本，社会情景是上下文，二者是静态关系。如果上下文可以为文本提供确定性功能，那上下文即可被认为是完全被给予的东西，等待被发现，再确定文本的意义。
后结构主义认为：上下文和文本是动态关系，并属于一个整体，一个明确无误的上下文是不肯能被发现的。
保尔与布莱森认为：没有任意一个上下文是可以被穷尽的。
艺术史中发送者的角色就是艺术家。本着理论上的怀疑主义，保尔与布莱森的出发点在于否定作者身份的稳定性。一件艺术作品的作者不同于现实中活生生的人。如同上下文一样，在艺术史中作者是认为生产的，由此而言作者的性别就被完全忽视了。例如女性作者一直是艺术史的缺席者。
人文主义者认为：作者是万能的，作品来自于作者的天才创造。
现代主义：作者不再是天才神话，从而将研究的视点转向赞助人、市场等。
但是人文主义者转向为现代主义者后，现代主义者心中的作者不过是一个标志。从“以艺术家为中心”走出来的第一步就是研究艺术家对哲学思想的感知。现代主义者构造了艺术家与哲学思想的具体联系，这种联系被人文主义者用“文化”或“时代”形容。由此可知，现代主义者的方法和观点是一种进步。
现代主义关系链路：哲学著作➡️中介➡️作者/艺术家➡️作品。
由此链路可知，艺术家不再是具备天赋创造能力的天才，而只是传递信息的一个环节。
但对于后结构主义符号学而言，现代主义者认为的“作者已死”也是不可取的，现代主义者忽视了“此时作者”的存在。现代主义者总是试图客观分析“过去的”作者，实际上不仅是艺术作品，人们对艺术作品的阐释也是一种符号。人文主义者和现代主义者都阻碍了将艺术作品看作无尽的意指过程的事实。
现代主义核心观点：以作品为中心，高呼“作者已死”，否定前现代时期人们过多对作者的关注（如对作者创作意图的揣摩）。
现代主义：作者已死+作品主导+文本内部的上下文（内在语境）
后现代主义：语境主导+结合读者（外在语境，如国际形势）
接受者是符号学需要处理的最为关键的问题之一，原因在于视觉艺术的符号分析首先需要解决的是一件作品对于它的观众而言是如何被理解的，以及观众赋予作品意义的过程，而非作品的意义。就此提到的观众，保尔与布莱森认为是实际观看作品的观众，而非理想型的观众。这些实际观看作品的观众大部分是过去被忽视的群体，如女性观众群体、学生观众群体等。常规意义上留意的是专业评论家、理论家的言论。问题在于人们仅仅能找到这些所谓的专业评论家、理论家的物质性痕迹（报纸、期刊），但对于更多只是在作品前匆匆走过的人群而言，我们无法得知他们的想法。
保尔与布莱森认为符号学的使命在于揭示那些被主流话语权掩盖的观众。比起具体重建被抛弃的观众系统，符号更倾向于追问从何种角度用何种方法重建这个被遗忘的观众系统。