【摘要】这是一篇对谈，加密艺术家 Harm Van Den Dorpel 和策展人 Tina Rivers Ryan 对加密艺术和生成艺术进行了一系列讨论，并介绍了 HVDD 几部作品的创作背景和生成机制，同时探讨了加密艺术如今的市场和商业机制等问题。

【标签】#加密艺术 #生成艺术 #NFT

译者：Guo Yuchen｜校对：Emma｜排版：Queeny

现居柏林的艺术家 Harm van den Dorpel 自上个世纪九十年代末以来一直在创作软件艺术——作为Web3的早期探索者以及数字艺术市场 left gallery 的联合创始人，他见证了从网络艺术到后互联网艺术再到加密艺术的变革。在这次对谈中，他和策展人 Tina Rivers Ryan 从各个方面探讨了生成性。它是否会成为代币化作品保持流动性并颠覆市场的切入点吗？

TINA RIVERS RYAN：第一代响应互联网的艺术家——也就是所谓的“网络艺术家” ——中有许多人对这一新工具是如何转变艺术创造和分享的方式深感着迷，他们中的一些人甚至觉得网络将会把艺术从资产阶级资本主义中解放出来。但对于 2010 年代的后互联网艺术而言，万维网不再是什么新鲜事儿，它的许多标志性作品在努力应对线上与线下世界的融合时，也变得不再那么理想化，而是更具实用主义。随着 Web3 的出现，将互联网比作一种解放工具的修辞说法回潮，我想知道：我们会有这种态度只是因为我们再一次处于“时代前期”，而不是“时代后期”吗？我们要不要更加愤世嫉俗一点，还是说这一次情况会变得不一样？

HARM VAN DEN DORPEL：后互联网这个词并不意味着互联网已经结束了，而是我们长大之后意识到其理想化的可能性实际上变成了截然相反的东西：大量的监管以及我们不再浏览的充斥着大量广告的网站。用最简单的话说，Web3 背后的想法是老一代的互联网依赖于处在偏远地区的服务器，而这些服务器可能会被扰乱或者关掉。但对于 Web3 的去中心化在线平台，应该不会出现单点故障——这也有政治影响。我对这点很乐观，但同时也担心当所有线上活动都可能变成金融化交易时，这意味着什么。我甚至不知道这是好是坏，这只是它将会变成的样子。但对我来说，Web3 确实把早期网络艺术的活力带回来了；它又变得好玩起来。我曾被称作是一名网络艺术家，后来又成了后互联网艺术家，现在我是一名加密艺术家。我不在乎这些。如果以后人们还会看我的作品，也许我就会变成一名后加密艺术家。

TRR：很显然，艺术家们对区块链感到激动，因为它创造了滋养数字艺术新市场的财富。虽然仍然有大量的对这个市场“排挤掉了中间商”这一想法的炒作，但事实上，我认为更准确地说法是画廊正在被平台取代，这一取代有好有坏。考虑到你这些年已经通过 left gallery 在线出售了系列的并且价格合理的数字艺术作品，你对如今加密世界涌现的商业模型是什么看法？

HVDD：最开始，left gallery 以较低的价格提供着相对较多发行量的艺术作品。比方说，我们会将一个作品发行一百份，每一份卖五十欧元。渐渐的，作品的发行量越来越小，价格也更贵，因为一份作品在区块链上的交易费越来越高，而对像我们这样的小机构来说，像簿记这类的行政工作的间接开销是很大的。但在 NFT 市场上，我能看到收藏家们渴望拥有一个独一无二的，属于一个大的 NFT 项目一部分的代币，尤其是头像项目（PFP）或者“资料相片”项目，而不是一个有着大发行量的作品。当然，这和生成艺术非常契合，它使艺术家们可以创造许多有关联但又独特的作品。但在 left gallery，我们仍然相信其他模型。目前我们正在研究使用一个交易费更低的区块链的可能性，那样我们就可以出售价格较低的开版作品，比如电子书。

介入当代生活就意味着要在用户界面设计层面操作，因为那里是如今我们花费最多时间的地方。

TRR：我很开心能看到越来越多的艺术家和平台在尝试发行价格合理的开版 NFT，本质上这扭转了 NFT 市场对“独特性”的着迷，并且可以制衡随着越来越多人收集数字艺术而发生的激烈的金融投机行为。至少，要时刻提醒自己的是，即使是在加密领域，还会有其他模型可以将数字艺术金融化。事实上，你发行了自己 2015 年的作品事件听众（Event Listeners），这也是第一个由博物馆购买的代币化作品，这个作品是生成艺术，但你发行的是程序本身，而不是将其独特的产出结果作为“一版一个”来出售。不过我不想让市场继续主导我们对数字艺术的对谈，也许我们可以把话题重心转移到这个作品的美学上吗？

HVDD：当然。 事件听众（Event Listeners） 是一个使用相对简单的算法的生成艺术作品，它定义了我们常在自然中发现的递归结构，比如树如何分出枝杈。这也让我想起我从 1990 年代起知道的所有屏保。对我来说，这种美学有一种忧郁。当我还是孩子的时候，我不能上网，同时我也没有住在大城市，只有成为更好的计算机程序员才能解决生活的无聊。我当时通过写软件和制作美学系统来尝试理解世界和我自己。但最后的结果是，我变得更加孤独。因此这种忧郁便是这个作品的主题。它生成了一个典型的上世纪九十年代风格的图形屏保，我觉得它很有趣也很好看，上面覆盖着我在社交场合上产生的体验的描述，在这些场合，比如家庭生日派对，人们都遵循自己的脚本，而这常让我觉得无能。

TRR：我喜欢你对生成过程的使用并不是随意的，而是表达了你在这些“有脚本”的实时场合中的体验；同时它还强调了有机生物体和社交网络实际上是原始的“生成”系统。考虑到生成艺术与涌现属性和形式的演变密切相关，我很好奇你是否觉得生成本质上是可变性的作品和将其记录在区块链的固定账本这二者间存在矛盾？很显然你可以决定作品的每个属性是否会发生改变，NFT 也可以指向动态的东西，即使这个链接本身是静止的。但固定性的隐喻框架重要吗？

HVDD：有一种观点认为，将数字艺术代币化会牺牲其最大的潜力，也就是其可变性。但代币化生成作品的艺术本身在多大程度上是静态的，这实际上是一个设计问题。问题在于：你不能将一个一直在变化的东西商品化。我还认为这和创造一种氛围有关，一种认为这个艺术作品是独特的感觉。

TRR：我明白。这个问题常常伴随着不定的或开放式艺术产生，从达达主义到激浪派再到网络艺术。但生成艺术通常是图像类的，我认为正是因为它拒绝将构图视为必须是有意图的，所以它才被归类为具有装饰性的艺术。这也是数字艺术家们——就像许多在他们之前的抽象派画家——长期以来努力应对的问题：你如何从随机性中制造意义？通过你制作的生成艺术，你是更关注使用的特定的元素，还是这个系统组成的元素配置，还是系统背后的整体概念，抑或是代码本身？

HVDD：我创造过一个基于随机数的生成艺术，它可以实现一系列意想不到的配置。这在一开始还是挺有意思的，因为它一直是不同的。但在某种程度上，它也总是一样的，过一段时间之后，你就会觉得无聊，因为它并没有什么方向或者成长。后来我看了 Vinay Gupta 的一个有关神经网络运行约会应用程序的视频；这些神经网络被优化来建立短期关系，所以用户就会不断的返回平台。因为这些关系可以产生后代，所以这些算法本质上是在制造百分之十的西方人口。这在有趣的同时也蛮吓人的，因为软件开发者和经济学家实际上在以一种直接的、生命政治的方式设计我们人类。我想，我能不能在一个大的生成艺术作品系列中运用遗传学，这样我就可以判断哪个产出结果是比其他更好的，而不用像在传统生成艺术中那样只是在产出结果中进行选择，然后培育它们并且慢慢达到某种程度上的最优结果？它的标准可以是手工的——在2016年的作品死亡模拟语言（Death Imitates Language）中，我自己做好了样本搭配并且决定哪个是“活的”和“死的”——但我还用了众包的方式，在名为混合动力（Hybrid Vigor, 2017）的作品中，人们可以替我做这些决定。准确的决策标准在遗传算法中被称为“适应度函数”。在作品嵌套交换（Nested Exchange, 2017）中，我称之为“时髦算法”，因为当样本更加与众不同时，它就会被判定为是更成功的。每个人都想在人群中尽可能的独特，就像在音乐节上，每个人都觉得自己是独特的，但同时看起来又和在场的其他人差不多。最近，我有一个很现代主义的想法，一个成功的构图在构造上是简单的，但作为一个艺术体验，它是复杂的。所以我根据电脑所需的渲染时间来定义构图的复杂性，根据压缩后的文件大小来定义艺术体验的复杂性。实际上，如果你把它运用到许多抽象画中，它也合理。但现在，因为生成艺术创造出像俄罗斯套娃一样具有重复和嵌套的模块化系统，复杂性便来源于递归。

TRR：我想更多地谈谈通过你做出的美学选择而给予作品的方向。你在 Upstream Gallery 展览的变异花园（Mutant Garden，2019-）使用了播放动态版本的屏幕以及被你称之为“墙壁对象”的包括方形版画在内的版画。艺术家们，比如 Kashmir Malevich，开始使用方形来拒绝绘画应该和世界有代表性关系的想法。这冒犯了将帆布画板作为镜子或是窗户的想法，这在西方艺术史中很常见，几个世纪以来它一直依赖于垂直和水平的矩形格式。换句话说，绘画中的正方形预示着抽象，也就是艺术的自主性。但对于数字艺术，即使它是抽象的，也常常是和在社会系统和技术系统中艺术的嵌入性有关。举个例子，你的算法是对约会应用程序社会工程学的回应，你的正方形不仅使人们想起至上主义，还使人想起 Instagram 帖子和我们社交媒体上的资料照片的默认格式。

HVDD：没错儿。就像你说的，我作品中的元素是从用户界面中取得的。其中一个非常重要的元素就是所谓的方圆，也就是一个方形的圆圈。尤其是在苹果电脑上，用户界面有圆圆的边缘，这本应制造出一种人性化的感觉。但实际上，他们糟糕透了。他们看起来就像六十年代的墙纸。但不管怎么说，方圆都被认为是不纯的。数学家们讨厌它。然而，这是我们时代定义界面美学的首要形状。对我来说，介入当代生活就意味着要在用户界面设计层面操作，因为那里是如今我们在消费文化时花费最多时间的地方。不是一直，而是很多时间，并且随着时间的推移更是如此。这个环境不是静止的。在变异花园（Mutant Garden）中，即使艺术作品本身也会根据窗口大小改变。收藏家们买的是一个能自发变异，还能基于纵横比和程序窗口规格生成构图的程序--这使它们更加灵活，因为即使在一个变异中，这个作品也不是“稳定的”，而是动态的。

TRR：所以通过它的美学，变异花园（Mutant Garden）正在将我们的注意力吸引到新的算法“环境”，同时推动了数字艺术作品在本质上是可变的想法发展，就像那个环境一样，无论他们是否在固定账本上被代币化，带着这种想法，这个胶囊化、半透明的、在彼此上面漂浮的方圆将数字艺术的一个愿景以一种完全流动的渗透的方式包裹起来，请允许我在这里使用双关的说法。

HVDD：作品是一直在变化的。在这个项目的常见问题回答中，有一个问题是，“如果变异算法停止会发生什么？”在那种情况下，我会称它们为化石。那意味着在某个时刻，这个作品死了。那也没关系。但只要以太坊还没有被磁核摧毁，人们就能在本地运行这个程序，以促进去中心化并防止中心点故障发生。

TRR：说到化石，我想和你聊聊你对考古学的看法。你曾经说过在变异花园（Mutant Garden）中对笛卡尔遗传规划算法的使用就像“算法考古学”，因为它是在九十年代被制作的。我很喜欢这个词组，它表明算法是可以被挖掘的。这意味着算法不仅仅是客观普遍真实的数学的一部分，而是像化石一样，他们本身是有历史的，是特定历史场合的产物。考古学的想法也涉及到这一点，因为当你挖掘化石时，你会在其历史层的语境中发现它。对我而言，这是你的项目更大的关键性风险：如果技术有历史，就意味着他们不能像“代码就是法律”的加密言论所暗示的那样不言而喻，而在实际上是一直在演化的构造，就像你的作品一样，因此也是可以被改变的。

HVDD：我明白你的意思，我也同意。不过工作时还会有另一种动力。举个例子，Windows系统的源代码特别大，最新版的也依然在使用二十年前的代码。如果你把它放在一个文本编辑器里打开——当然我并不建议那么做——你可以看到 Windows3.1 的遗迹，它还在那里。这个系统太庞大以至于没有人能概述它是什么；它无法被完全理解。你只能理解一部分或者某些部分之间的联系。在那种情况下，代码就是法律，因为一些东西太大了而不能改变。就像你不能替换掉纽约的下水道系统一样。

TRR：也许代码不是法律，而是命运。程序员们创造出一种遗产，未来的程序员将会在其之上或围绕其进行建造。这就是历史；作为一个社会，这是我们一直在做的。也是艺术在做的。它增加了记录，未来必须与之抗衡。

HVDD：这是变异花园（Mutant Garden）的一个非常重要的部分。它使用的算法是为工业电路板开发设计的，但也适用于其他难以直接运算的工程问题。相反，通过随机生成许多潜在的方案，它用估算来逼近一个可能被接受的解决方案。这也许很好的比喻了搞艺术这件事儿。

HARM VAN DEN DORPEL 于 1981 年出生于荷兰赞丹，现居于柏林。近期个人展在阿姆斯特丹的 Upstream Gallery（2021）和伦敦的叙事项目（2019）。曾参与的群展项目有：2017 年 ZKM Karlsruhe、2014 年北京尤伦斯当代艺术中心、2013 年纽约新博物馆和 MoMa PS1。2015 年，他和 Paloma Rodríguez Carrington 成立了 left gallery，一个可以定做、制造、出售可下载对象的线上市场。

TINA RIVERS RYAN 是纽约布法罗 Albright-Knox Art Gallery 的现代艺术和当代艺术策展人，同时也是一位历史学家和数字艺术批判家。

原文

【摘要】这是一篇对谈，加密艺术家 Harm Van Den Dorpel 和策展人 Tina Rivers Ryan 对加密艺术和生成艺术进行了一系列讨论，并介绍了 HVDD 几部作品的创作背景和生成机制，同时探讨了加密艺术如今的市场和商业机制等问题。

【标签】#加密艺术 #生成艺术 #NFT

译者：Guo Yuchen｜校对：Emma｜排版：Queeny

现居柏林的艺术家 Harm van den Dorpel 自上个世纪九十年代末以来一直在创作软件艺术——作为Web3的早期探索者以及数字艺术市场 left gallery 的联合创始人，他见证了从网络艺术到后互联网艺术再到加密艺术的变革。在这次对谈中，他和策展人 Tina Rivers Ryan 从各个方面探讨了生成性。它是否会成为代币化作品保持流动性并颠覆市场的切入点吗？

TINA RIVERS RYAN：第一代响应互联网的艺术家——也就是所谓的“网络艺术家” ——中有许多人对这一新工具是如何转变艺术创造和分享的方式深感着迷，他们中的一些人甚至觉得网络将会把艺术从资产阶级资本主义中解放出来。但对于 2010 年代的后互联网艺术而言，万维网不再是什么新鲜事儿，它的许多标志性作品在努力应对线上与线下世界的融合时，也变得不再那么理想化，而是更具实用主义。随着 Web3 的出现，将互联网比作一种解放工具的修辞说法回潮，我想知道：我们会有这种态度只是因为我们再一次处于“时代前期”，而不是“时代后期”吗？我们要不要更加愤世嫉俗一点，还是说这一次情况会变得不一样？

HARM VAN DEN DORPEL：后互联网这个词并不意味着互联网已经结束了，而是我们长大之后意识到其理想化的可能性实际上变成了截然相反的东西：大量的监管以及我们不再浏览的充斥着大量广告的网站。用最简单的话说，Web3 背后的想法是老一代的互联网依赖于处在偏远地区的服务器，而这些服务器可能会被扰乱或者关掉。但对于 Web3 的去中心化在线平台，应该不会出现单点故障——这也有政治影响。我对这点很乐观，但同时也担心当所有线上活动都可能变成金融化交易时，这意味着什么。我甚至不知道这是好是坏，这只是它将会变成的样子。但对我来说，Web3 确实把早期网络艺术的活力带回来了；它又变得好玩起来。我曾被称作是一名网络艺术家，后来又成了后互联网艺术家，现在我是一名加密艺术家。我不在乎这些。如果以后人们还会看我的作品，也许我就会变成一名后加密艺术家。

TRR：很显然，艺术家们对区块链感到激动，因为它创造了滋养数字艺术新市场的财富。虽然仍然有大量的对这个市场“排挤掉了中间商”这一想法的炒作，但事实上，我认为更准确地说法是画廊正在被平台取代，这一取代有好有坏。考虑到你这些年已经通过 left gallery 在线出售了系列的并且价格合理的数字艺术作品，你对如今加密世界涌现的商业模型是什么看法？

HVDD：最开始，left gallery 以较低的价格提供着相对较多发行量的艺术作品。比方说，我们会将一个作品发行一百份，每一份卖五十欧元。渐渐的，作品的发行量越来越小，价格也更贵，因为一份作品在区块链上的交易费越来越高，而对像我们这样的小机构来说，像簿记这类的行政工作的间接开销是很大的。但在 NFT 市场上，我能看到收藏家们渴望拥有一个独一无二的，属于一个大的 NFT 项目一部分的代币，尤其是头像项目（PFP）或者“资料相片”项目，而不是一个有着大发行量的作品。当然，这和生成艺术非常契合，它使艺术家们可以创造许多有关联但又独特的作品。但在 left gallery，我们仍然相信其他模型。目前我们正在研究使用一个交易费更低的区块链的可能性，那样我们就可以出售价格较低的开版作品，比如电子书。

介入当代生活就意味着要在用户界面设计层面操作，因为那里是如今我们花费最多时间的地方。

TRR：我很开心能看到越来越多的艺术家和平台在尝试发行价格合理的开版 NFT，本质上这扭转了 NFT 市场对“独特性”的着迷，并且可以制衡随着越来越多人收集数字艺术而发生的激烈的金融投机行为。至少，要时刻提醒自己的是，即使是在加密领域，还会有其他模型可以将数字艺术金融化。事实上，你发行了自己 2015 年的作品事件听众（Event Listeners），这也是第一个由博物馆购买的代币化作品，这个作品是生成艺术，但你发行的是程序本身，而不是将其独特的产出结果作为“一版一个”来出售。不过我不想让市场继续主导我们对数字艺术的对谈，也许我们可以把话题重心转移到这个作品的美学上吗？

HVDD：当然。 事件听众（Event Listeners） 是一个使用相对简单的算法的生成艺术作品，它定义了我们常在自然中发现的递归结构，比如树如何分出枝杈。这也让我想起我从 1990 年代起知道的所有屏保。对我来说，这种美学有一种忧郁。当我还是孩子的时候，我不能上网，同时我也没有住在大城市，只有成为更好的计算机程序员才能解决生活的无聊。我当时通过写软件和制作美学系统来尝试理解世界和我自己。但最后的结果是，我变得更加孤独。因此这种忧郁便是这个作品的主题。它生成了一个典型的上世纪九十年代风格的图形屏保，我觉得它很有趣也很好看，上面覆盖着我在社交场合上产生的体验的描述，在这些场合，比如家庭生日派对，人们都遵循自己的脚本，而这常让我觉得无能。

TRR：我喜欢你对生成过程的使用并不是随意的，而是表达了你在这些“有脚本”的实时场合中的体验；同时它还强调了有机生物体和社交网络实际上是原始的“生成”系统。考虑到生成艺术与涌现属性和形式的演变密切相关，我很好奇你是否觉得生成本质上是可变性的作品和将其记录在区块链的固定账本这二者间存在矛盾？很显然你可以决定作品的每个属性是否会发生改变，NFT 也可以指向动态的东西，即使这个链接本身是静止的。但固定性的隐喻框架重要吗？

HVDD：有一种观点认为，将数字艺术代币化会牺牲其最大的潜力，也就是其可变性。但代币化生成作品的艺术本身在多大程度上是静态的，这实际上是一个设计问题。问题在于：你不能将一个一直在变化的东西商品化。我还认为这和创造一种氛围有关，一种认为这个艺术作品是独特的感觉。

TRR：我明白。这个问题常常伴随着不定的或开放式艺术产生，从达达主义到激浪派再到网络艺术。但生成艺术通常是图像类的，我认为正是因为它拒绝将构图视为必须是有意图的，所以它才被归类为具有装饰性的艺术。这也是数字艺术家们——就像许多在他们之前的抽象派画家——长期以来努力应对的问题：你如何从随机性中制造意义？通过你制作的生成艺术，你是更关注使用的特定的元素，还是这个系统组成的元素配置，还是系统背后的整体概念，抑或是代码本身？

HVDD：我创造过一个基于随机数的生成艺术，它可以实现一系列意想不到的配置。这在一开始还是挺有意思的，因为它一直是不同的。但在某种程度上，它也总是一样的，过一段时间之后，你就会觉得无聊，因为它并没有什么方向或者成长。后来我看了 Vinay Gupta 的一个有关神经网络运行约会应用程序的视频；这些神经网络被优化来建立短期关系，所以用户就会不断的返回平台。因为这些关系可以产生后代，所以这些算法本质上是在制造百分之十的西方人口。这在有趣的同时也蛮吓人的，因为软件开发者和经济学家实际上在以一种直接的、生命政治的方式设计我们人类。我想，我能不能在一个大的生成艺术作品系列中运用遗传学，这样我就可以判断哪个产出结果是比其他更好的，而不用像在传统生成艺术中那样只是在产出结果中进行选择，然后培育它们并且慢慢达到某种程度上的最优结果？它的标准可以是手工的——在2016年的作品死亡模拟语言（Death Imitates Language）中，我自己做好了样本搭配并且决定哪个是“活的”和“死的”——但我还用了众包的方式，在名为混合动力（Hybrid Vigor, 2017）的作品中，人们可以替我做这些决定。准确的决策标准在遗传算法中被称为“适应度函数”。在作品嵌套交换（Nested Exchange, 2017）中，我称之为“时髦算法”，因为当样本更加与众不同时，它就会被判定为是更成功的。每个人都想在人群中尽可能的独特，就像在音乐节上，每个人都觉得自己是独特的，但同时看起来又和在场的其他人差不多。最近，我有一个很现代主义的想法，一个成功的构图在构造上是简单的，但作为一个艺术体验，它是复杂的。所以我根据电脑所需的渲染时间来定义构图的复杂性，根据压缩后的文件大小来定义艺术体验的复杂性。实际上，如果你把它运用到许多抽象画中，它也合理。但现在，因为生成艺术创造出像俄罗斯套娃一样具有重复和嵌套的模块化系统，复杂性便来源于递归。

TRR：我想更多地谈谈通过你做出的美学选择而给予作品的方向。你在 Upstream Gallery 展览的变异花园（Mutant Garden，2019-）使用了播放动态版本的屏幕以及被你称之为“墙壁对象”的包括方形版画在内的版画。艺术家们，比如 Kashmir Malevich，开始使用方形来拒绝绘画应该和世界有代表性关系的想法。这冒犯了将帆布画板作为镜子或是窗户的想法，这在西方艺术史中很常见，几个世纪以来它一直依赖于垂直和水平的矩形格式。换句话说，绘画中的正方形预示着抽象，也就是艺术的自主性。但对于数字艺术，即使它是抽象的，也常常是和在社会系统和技术系统中艺术的嵌入性有关。举个例子，你的算法是对约会应用程序社会工程学的回应，你的正方形不仅使人们想起至上主义，还使人想起 Instagram 帖子和我们社交媒体上的资料照片的默认格式。

HVDD：没错儿。就像你说的，我作品中的元素是从用户界面中取得的。其中一个非常重要的元素就是所谓的方圆，也就是一个方形的圆圈。尤其是在苹果电脑上，用户界面有圆圆的边缘，这本应制造出一种人性化的感觉。但实际上，他们糟糕透了。他们看起来就像六十年代的墙纸。但不管怎么说，方圆都被认为是不纯的。数学家们讨厌它。然而，这是我们时代定义界面美学的首要形状。对我来说，介入当代生活就意味着要在用户界面设计层面操作，因为那里是如今我们在消费文化时花费最多时间的地方。不是一直，而是很多时间，并且随着时间的推移更是如此。这个环境不是静止的。在变异花园（Mutant Garden）中，即使艺术作品本身也会根据窗口大小改变。收藏家们买的是一个能自发变异，还能基于纵横比和程序窗口规格生成构图的程序--这使它们更加灵活，因为即使在一个变异中，这个作品也不是“稳定的”，而是动态的。

TRR：所以通过它的美学，变异花园（Mutant Garden）正在将我们的注意力吸引到新的算法“环境”，同时推动了数字艺术作品在本质上是可变的想法发展，就像那个环境一样，无论他们是否在固定账本上被代币化，带着这种想法，这个胶囊化、半透明的、在彼此上面漂浮的方圆将数字艺术的一个愿景以一种完全流动的渗透的方式包裹起来，请允许我在这里使用双关的说法。

HVDD：作品是一直在变化的。在这个项目的常见问题回答中，有一个问题是，“如果变异算法停止会发生什么？”在那种情况下，我会称它们为化石。那意味着在某个时刻，这个作品死了。那也没关系。但只要以太坊还没有被磁核摧毁，人们就能在本地运行这个程序，以促进去中心化并防止中心点故障发生。

TRR：说到化石，我想和你聊聊你对考古学的看法。你曾经说过在变异花园（Mutant Garden）中对笛卡尔遗传规划算法的使用就像“算法考古学”，因为它是在九十年代被制作的。我很喜欢这个词组，它表明算法是可以被挖掘的。这意味着算法不仅仅是客观普遍真实的数学的一部分，而是像化石一样，他们本身是有历史的，是特定历史场合的产物。考古学的想法也涉及到这一点，因为当你挖掘化石时，你会在其历史层的语境中发现它。对我而言，这是你的项目更大的关键性风险：如果技术有历史，就意味着他们不能像“代码就是法律”的加密言论所暗示的那样不言而喻，而在实际上是一直在演化的构造，就像你的作品一样，因此也是可以被改变的。

HVDD：我明白你的意思，我也同意。不过工作时还会有另一种动力。举个例子，Windows系统的源代码特别大，最新版的也依然在使用二十年前的代码。如果你把它放在一个文本编辑器里打开——当然我并不建议那么做——你可以看到 Windows3.1 的遗迹，它还在那里。这个系统太庞大以至于没有人能概述它是什么；它无法被完全理解。你只能理解一部分或者某些部分之间的联系。在那种情况下，代码就是法律，因为一些东西太大了而不能改变。就像你不能替换掉纽约的下水道系统一样。

TRR：也许代码不是法律，而是命运。程序员们创造出一种遗产，未来的程序员将会在其之上或围绕其进行建造。这就是历史；作为一个社会，这是我们一直在做的。也是艺术在做的。它增加了记录，未来必须与之抗衡。

HVDD：这是变异花园（Mutant Garden）的一个非常重要的部分。它使用的算法是为工业电路板开发设计的，但也适用于其他难以直接运算的工程问题。相反，通过随机生成许多潜在的方案，它用估算来逼近一个可能被接受的解决方案。这也许很好的比喻了搞艺术这件事儿。

HARM VAN DEN DORPEL 于 1981 年出生于荷兰赞丹，现居于柏林。近期个人展在阿姆斯特丹的 Upstream Gallery（2021）和伦敦的叙事项目（2019）。曾参与的群展项目有：2017 年 ZKM Karlsruhe、2014 年北京尤伦斯当代艺术中心、2013 年纽约新博物馆和 MoMa PS1。2015 年，他和 Paloma Rodríguez Carrington 成立了 left gallery，一个可以定做、制造、出售可下载对象的线上市场。

TINA RIVERS RYAN 是纽约布法罗 Albright-Knox Art Gallery 的现代艺术和当代艺术策展人，同时也是一位历史学家和数字艺术批判家。

原文